李小可：颠覆传统国画

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　　李小可：
　　
　　代表作有《藏迹》系列、《水墨家园》系列等。　　
　　
　　李小可，年已七旬却全无老态，中气十足，既有着北京人侃侃道来的健谈，又有着大师后人境界开阔的视野，并沉淀出历经各种险境后的淡然。画家的手上，还烙印着五月时在泰山写生晒伤脱皮的痕迹，他只笑着说，这些体验是人生当中最艰险也是最精彩难忘的。“一生真的很短，没有明天，没有以后，不能放过自己，从今天就要抓紧。”
　　
　　探 险
　　
　　三十余次去西藏四上喜马拉雅山
　　
　　李小可曾到达黄河、长江的源头以及青海、西藏等地进行采风，这对他日后的创作风格和个人体悟都有深远影响。1988年，因为一个机缘巧合，摄影家郑云峰来拜访李可染先生，说自己要到黄河源头去摄影和写生，请老人家书写“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的诗句，并交他刻成碑带到那儿去，同时也邀李小可一同前往。李小可虽然当时并没有类似的经历，但一是因为觉得黄河源头是海拔很高的极地，是人生的一大挑战，另一个原因是认为对艺术创作来讲，要有自己独特的艺术表达，就必须对生活和自然有特殊的感受，因此欣然应允了。
　　
　　回忆起前往长江、黄河源头的藏区，在高寒、高海拔的雪山和冰川中徒步的经历，李小可形容那就像是在月球的探险，周遭一点人烟都没有，是连牦牛都不愿意行走的艰难路途。他们在徒步过程中曾遭遇过暴风雪，一夜间将驮运所有行李的牦牛都吹散了，因此还花上很多功夫寻回牦牛。他也曾在行程中感冒咯血，若恶化成肺气肿则有生命危险，但是距离就医的地方还有几天的路途，因此他不断地嗅闻那里土壤里带来的地气，希望适应环境、以坚强来战胜疾病。
　　
　　在藏区极地，李小可看到了一望无际、纯净的、没有被打扰的雪山和冰川，让他感觉到了自己在自然中所处的位置，体会到自己与牦牛、动物们是相互依存的关系，不再过分自我膨胀。而在李小可的形容下，这种特殊环境所铸造的人和文化，带有一种现代社会所缺乏的真切感和触摸感，充满和自然环境抗衡的力量，给人一种震撼。
　　
　　此后，李小可先后前往西藏三十余次，去过喜马拉雅山四次，最近的一次是今年的三月份。李小可说，震撼带来追溯感，“我在藏民身上看到人最本源的朴实的东西，那是一种超物质的追求。”他在2011年创作的版画《他们》，便是源于采风时在布达拉宫遇到的几十位朝圣者，从四川一路磕长头，历时六个月，历经两千多公里来到这里。他们多是年轻的牧民男女，身上带着一个像围裙似的磕头板，虽然长期在地上磨损已然有多处破洞，但他们有坚定的目光，表情充满着希望，给了李小可很大的震撼。
　　
　　革 新
　　
　　以学为进以满求空“重表现”
　　
　　在李小可眼中，对水墨这种传统绘画形式的传承绝不是将前人的东西照搬，学习、临摹也只是一个经验。作为当代化的艺术家，他真正要解决的是如何把传统和个人联系起来，既保留传统文化特征，又赋予一种个人和时代的风格表现。正如他的父亲李可染提出的“可贵者胆、所要者魂”，艺术家最可贵之处是在敢于创新，最精要之处在于作品要凝聚创作者的精神感受。
　　
　　秉承父亲的精神，李小可提出了“学步”、“悟道”、“以学为进”的艺术坚持，去探索和思考对于艺术家而言最难的一步：如何将生活的感悟和传统的承继，转换成自己独特的绘画语言，找寻到新的可能性。“学步包括对传统、生活的学习，但是光学不行，还要通过‘步’，也就是实践，来达到表现的转换，变成一种语言；另外一个是悟道，就是还需要有内在逻辑，形成自己语言的规律。这两部分不管是对传统的研究还是对时代的感悟都是我会追寻一生的。”
　　
　　李小可倾注了自己对故土许多感情绘制而成“北京系列”画作，诸如《宫墙》、《屋》、《墙外春风》等作品，都运用了“以满求空”这一颠覆国画传统“留白”理念的形式，引起很多讨论。但他认为这是基于自己的体验和表现，保留了对传统文化和精神的追溯后，个人审美选择和视觉语言的一种尝试。“一砖一瓦地勾勒出北京的宫墙，垒起来的感觉有一种美，更有一种宗教感。因为宫墙既有视觉性，但同时也代表着那个时代皇家要表现它的威严和权威的森严感，我画面的这种满，实际上是带有生命力的饱满的力量。”
　　
　　李小可的《水墨家园》，则用长卷的方式鸟瞰整个北京城的屋宇街道。他也并未选择留白的处理，而是将房子仔细地勾画出，密密麻麻地堆砌起来。“我大可以留一块空白，作为天空或者画几只鸽子，或者处理得前实后虚，这样其实还能少画点，更省事。但实际上我就是想用重复，用绘画的饱满和压迫感来强化北京古老房屋带来的意境所造成的力量。画三两个房子固然可以很精细，但与连接起这些房子所带来的感受是不一样的，就如一里地的长城和万里长城的区别”。
　　
　　他提出的一个观点叫“重表现”，意即艺术实际上是源于感动的一种表述，只有自己被深深打动，才有可能去感动别人。因此李小可并没有完全套用传统中程式化的东西，而是重于表现他本心里想表现的东西。传统的中国画可能大多会带有一种文人的飘逸、冷清、空灵，给人与世隔绝、世外桃源般的距离感，但是李小可会给他的画注入一种生命力。就像他提及的作品《夏》，画面带有一点抽象，颜色带有一些泼彩，还有李可染的技法中光感的东西。在一片绿荫遮蔽的大树下，一辆三轮车驶来，表现的是老北京东交民巷一幅很宁静的图景，“这幅画面中有一种打破距离的亲切感”。
　　
　　父亲教我“实者慧”
　　
　　羊城晚报：您走上绘画的道路就是因为家庭的因素吗？
　　
　　李小可：我本身是一个比较内向的人，但同时也比较敏感，其实走上这条道路带有一定的宿命，因为毕竟身在这个环境和家庭中。但我其实中间曾经当过兵、当过工人，1979年才进入北京画院。“文革”以后我父亲要重新进行写生，画一批新画，因此我从工厂调出来担任父亲的助手，一个是照顾当时已70岁高龄的父亲，一个也是重新恢复我的艺术创作道路。在这个契机下，我慢慢正式走上了艺术道路。
　　
　　羊城晚报：作为大师的后人压力一定不小？
　　
　　李小可：是的，作为后人，我有很大的负担和压力：人们会一直拿你的画作与父辈相比，所以要努力走出这个巨大光环的阴影；此外，作为他的儿子，也要责无旁贷地为他做很多服务，出版、照相、联络，这些都是由我打理，花费大量的时间。在我父亲过世以后，我还承担了历次的展览、出版，基金会，每一个活动背后都有无数心血的付出。
　　
　　而如何能够显现自己的价值？我只能加倍地努力。因为除去当了六年的兵、十年的工人，再扣掉为父辈服务的时间，我自己留下的时间并不多，所以不允许丝毫松懈。前年在西藏的树林，看到满地漂亮的黄叶时，我就有一种感慨：如果活一百岁，看秋天也只有一百次，但有几个人能看一百次？一生真的很短，今天不做这件事，有可能以后就没机会重来了，所以不能放过自己，从当下抓紧。
　　
　　羊城晚报：艺术态度上您受父亲的影响大吗？
　　
　　李小可：我父亲晚年有一个印章，是他经常写的“实者慧”三个字。就是说，作为艺术家，要秉持真实的态度、不浮躁，这对我影响很大。一个是你对自己要实事求是；第二是对别人，既不能老觉得自己是天下第一，也不是只有人家才有成功，也要务实；第三是对客观万物，你只有能够把握艺术的规律，才会比较自如地表现。
　　
　　我父亲还常说，“千难一易”，你没有千难的过程，就没有一易的结果。一个艺术家的成功是靠条件的不断积蓄，有很多步骤，就像一个网球运动员，要从发球、接球开始，不停地把基本技能深化熟练，最后才能达到自由状态。
　　
　　羊城晚报：你们父子二人对广东有什么样的印象呢？
　　
　　李小可：父亲在广东有过两年的创作时间，这段时间对他后来艺术风格的转换也起到了重要作用，他在此期间结识了许多艺术大家，包括关山月、林墉、红线女等。父亲对中国的地方戏很有感情，粤剧是广东的地域文化符号，声音一出来就能感受到广州的意境。无论从我父亲还是我这一代，跟广州都是有缘分和情感的。
　　
　　在我看来，广东是一个既保有自身地域文化传统，又开放、包容性强的地方。我来广州，炎热的夏天，珠江边上大榕树下很多卖水果的小摊，以及老房子的阳台挂着的衣服，都有广州人居住的地域符号。广州人有一种很实的品质，对生活并不虚张声势的感觉。
　　
　　巧的是去年广州艺博会开幕的时候，红线女就坐在我旁边。当时屏幕有我的一幅很大的黄山作品。她很感兴趣，觉得画得很有气势，但是对中国画的写意性、留白、虚实的处理她也有自己的看法。